• Katarzyna Woźniak

Przez ciało - poza ciało

Część środowiska teatralnego, zwłaszcza ta, którą Dariusz Kosiński nazwał kiedyś „teatrem kulturalnego miasta”[1], a Pippo Delbono piętnował w swoich przedstawieniach, najprawdopodobniej przeżywa właśnie największy koszmar na jawie od czasów umasowienia się kina: mało atrakcyjne rejestracje wideo spektakli, nawet w przypadku dokumentacji przedstawień potencjalnie festiwalowych, nie mogą konkurować z serialem czy filmem fabularnym, gdzie sztuka operatorska i montażowa rządzi się zupełnie innymi prawami. Trudno też teatrowi – jak zauważa w swoim ostatnim felietonie Kosiński[2] – budować pozycję na tym, co było oczywiste w czasach Drugiej Reformy Teatru, czyli niczym niezapośredniczonej obecności w tym samym miejscu i czasie.

Anna Róża Burzyńska, dokonując przeglądu internetowej aktywności największych scen europejskich, poczyniła ciekawą obserwację, a mianowicie zauważyła pewną prawidłowość poza granicami naszego kraju, która polega na walce o utrzymanie widza z wykorzystaniem dobrze znanych i przed epidemią narzędzi internetowej promocji[3], w przeciwieństwie do polskiej tendencji szukania nowych form. Szerzej o takich polskich formach pisał Dariusz Kosiński w „Tygodniku Powszechnym”[4], a w bieżącym numerze „Performera” Jan Karow[5], wymieniając takie formy, jak: specjalnie tworzony „repertuar teatru online” (pionierem w tej dziedzinie był Teatr Żydowski im. Estery Rachel i Idy Kamińskich), pierwsze „premiery czasów pandemii” (Nowy Dekameron, realizacja zespołowa, Teatr im. Heleny Modrzejewskiej w Legnicy) czy eksperymenty z formą (zwłaszcza Trachinki w reżyserii Michała Zadary we Frear Ensemble Theater w Swarthmore College, USA)[6].

Najmniej problematyczne, tak w Polsce, jak za granicą, okazało się przeniesienie do sieci wydarzeń towarzyszących, jak panele dyskusyjne czy spotkania z twórcami, o czym, na przykładzie Włoch, obszernie pisze na zaproszenie „Performera” Olivero Ponte di Pino. On też zauważa, że „epidemia Covid-19 dotyka przede wszystkim ciał. Wirus je niszczy, dystans społeczny i maski zamykają, skazują na niebyt, rozdzielają”[7]. Właśnie dlatego skutki pandemii mogą okazać się tak dotkliwe dla sztuk performatywnych. Tylko czy muszą?

Przestarzałe ciało[8]

Kiedy w listopadzie 1995 roku Stelarc, australijski performer cypryjskiego pochodzenia, powtarzał i twórczo przekraczał w postbiologicznej rzeczywistości bodaj najbardziej rozpoznawalne z działań Mariny Abramović – Rhythm 0 (Studio Mona, Neapol 1974) – jednocześnie transponując je do sieci, było to niezmiernie fascynujące, poruszające a może nawet trochę wzruszające. W końcu swoim działaniem podważał to, co stanie się podstawą estetyki performatywności Eriki Fischer-Lichte, inspirowanej między innymi właśnie pracami Abramović i opartej na cielesnej obecności w jednym czasie i miejscu artysty i widza jako konstytutywnego warunku przedstawień par excellence, czyli wytwarzających autopojetyczną pętlę feedbacku[9].

Rhythm 0 to ostatni z serii Rhythm, realizowanej przez Abramowić latach 1973–1974, i zarazem pierwszy performans, w którego strukturze artystka przewidziała działanie uczestników, a nawet w pewnym stopniu uzależniła jego zdarzeniowość od ich działania.

W sali neapolitańskiej galerii, w której odbywał się performans, wywieszono informację: „I am the object. During this period I take full responsibility” („Jestem obiektem. Biorę na siebie całą odpowiedzialność w tym czasie”). Na stole przed Abramović ułożono siedemdziesiąt dwa przedmioty, których odwiedzający galerię mogli używać w dowolny sposób na ciele performerki a ta nie reagowała w żaden sposób na wykonywane przez nich czynności. Uczestnicy performansu Stelarca mogli oddziaływać na jego ciało równie swobodnie z tą różnicą, że korzystali w tym celu z systemu komputerowego.

Stelarc, podobnie jak Abramović, studiował malarstwo, które w niedługim czasie porzucił na rzecz performansu. Jedną z pierwszych prac artysty była seria podwieszeń pt. Suspensions (dwadzieścia pięć w ciągu trzynastu lat), przeprowadzona w latach osiemdziesiątych w odosobnionych miejscach na łonie natury lub w małych galeriach, w obecności niewielkiej liczby osób. Początkowo posiłkował się w nich jedynie machinami umożliwiającymi podwieszenie ciała na hakach. W kolejnych odsłonach Suspensions Stelarc zaczął wykorzystywać sprzęt rejestrujący czynności elektryczne mięśni i nerwów obwodowych (EMG), by uwidocznić wewnętrzne procesy zachodzące w jego

znieczulonym i spacyfikowanym ciele, które jest przestarzałe [obsolete], ale jeszcze obecne. Ciało [było] wystawione na widok publiczny jako przeżytek, jako puste, nieobecne, pozbawione mocy sprawczej i działające raczej mimowolnie [absent from its own agency and performing largely involuntarily][10].

Jednocześnie, jak podkreślał w jednym z wywiadów, gdy mówił, że ciało jest przestarzałe, nie twierdził, że możemy obejść się bez ciała. Miał na myśli to szczególne ludzkie ciało, jakie znamy i jakiego doświadcza każdy z nas. Jego celem było natomiast poszukiwanie i doświadczanie alternatywnych konstrukcji anatomicznych[11]. Chodziło zatem nie tyle o eliminowanie i ujarzmianie ciała, ile o rozbudowywanie go z wykorzystaniem osiągnięć współczesnej biotechnologii i genetyki oraz zdefiniowanie na nowo. W tym celu Stelarc, różnymi zabiegami – niekiedy dyskusyjnymi z punktu widzenia bioetyki i możliwymi zapewne tylko na polu sztuki – najpierw konstruował swoje ciało w taki sposób, a później budował środowiska i tworzył sytuacje, w których mógł wypróbować jego możliwości[12].

I tak w serii Amplified Body procesy fizjologiczne ciała kierowały różnymi działaniami performatywnymi. Z kolej w Third hand (od 1980) i pokrewnych performansach (Extended arm) artysta został wyposażony w trzecią, mechaniczną rękę. W pełni sprawna kończyna o rzeczywistych proporcjach była przymocowana do jego naturalnej prawej ręki, a sterowana za pomocą impulsów elektrycznych z mięśni brzucha i nóg (po raz kolejny wykorzystano EMG). Początkowo miała być to stała proteza, jednak ze względu na wagę kończyny i całego mechanizmu artysta wykorzystywał ją tylko podczas performansów, realizując do 1998 roku różne działania w Japonii, USA, Europie i Australii, w tym Fractal Flesh, Ping Body i Parasite. Doświadczając trzeciej ręki, Stelarc eksplorował możliwości interakcji biologicznego organizmu z jego protezą rozumianą jako nadmiar, a nie wypełnienie braku[13].

Wspomniane Fractal Flesh i Ping Body stanowią kolejny etap ewolucji performansów artysty. Podobnie jak w przypadku ewolucji serii Rhythm Abramowić, tak i w przypadku Stelarca ciało rozpoznane, wypróbowane w autotelicznym działaniu performera (zabawa z nożem i środki psychotropowe u Abramović, podwieszanie i wypróbowanie oddziaływania impulsów elektrycznych z wnętrza ciała u Stelarca) zostaje wystawione na próbę interakcji z innym od siebie, a zatem – mówiąc w kategoriach Fischer-Lichte – postawione w sytuacji, w której obserwator może przeobrazić się w uczestnika, a o sprawczości zdarzenia decyduje autopojetyczna pętla feedbacku.

I tak w Fractal Flesh i Ping Body poszerzone ciało Stelarca zostało podłączone do rozbudowanego systemu komputerowego i sieci informatycznej. Uczestnicy performansu mogli oddziaływać na ciało performera za pośrednictwem programu komputerowego, także na odległość (jak w listopadzie 1995, gdy podczas Ping Body[14], które Stelarc nazywa „Internet Actuated and Uploaded Performance”, połączono w jedną sieć trzy ośrodki: Centre Georges Pompidou, Media Lab w Helsinkach i The Doors of Perception Conference w Amsterdamie). Na ekranach i monitorach można było obserwować graficzne reprezentacje różnych części ciała i ich fazy ruchu, obraz EMG i inne parametry życiowe performera. Działaniom i interakcjom towarzyszyła elektroniczna muzyka.

W różnych wypowiedziach Stelarc podkreślał, że istotą tych performansów nie było ukazanie podpiętej do sieci marionety, bezwładnie reagującej na polecenia, tylko ciała, które współpracuje z siecią, reaguje na nią i żyje z nią w symbiozie, a potencjalnie może za jej pośrednictwem zostać połączone z innym ciałem. Takie rozumienie Fractal Flesh i Ping Body pozostaje w zgodzie z redefinicją poszerzonej cielesności i poszerzonego ciała, które nie stanowią wynaturzenia, ale konsekwencję przemian zachodzących w świecie, bowiem – jak twierdzi Marshall McLuhan – „wszystkie media są przedłużeniem jakichś ludzkich zdolności psychicznych bądź fizycznych. […] Środowisko elektroniczne jest przedłużeniem centralnego systemu nerwowego”[15].

Stelarc w swoich performansach problematyzuje kwestię zmiany definicji ciała, a co za tym idzie i estetyki performatywności, poszerzając spotkanie „na żywo” o kategorię spotkań zapośredniczonych medialnie, które opisywał Philip Auslander[16]. W przypadku Ping Body interakcja performera i uczestnika performansu dosłownie poruszała performera, co dokumentowały maszyny i urządzenia monitorujące jego czynności życiowe. Czy jest to interakcja zapośredniczona w tym sensie, że nie odbywa się „tu i teraz”, to kwestia sporna, a jej dokładne omówienie przekracza ramy tego tekstu. Ciało Stelarca reagowało bowiem na bodźce nieobecnych „tu i teraz” widzów, podobnie jak na bodźce reagowało ciało Mariny Abramowić podczas Rhythm 0, z tym wyjątkiem, że Stelarc nie starał się utrzymać swojego ciała w bezruchu. Działania uczestników performansu wprawiały je w ruch. Należy jednocześnie podkreślić, że skuteczność tego performansu nie jest bezpośrednio związana z tym ruchem. Gdyby Stelarc starał się utrzymać ciało nieporuszone, o obecności uczestników świadczyłyby maszyny rejestrujące parametry ciała w reakcji na bodźce. W przypadku Mariny Abramović o tym, że jej ciało nie pozostawało obojętne na działanie, świadczyły niezależne od woli performerki reakcje organizmu takie jak łzy. Choć poddawanie się reakcjom na działanie uczestników spełnia, w mojej ocenie, inną funkcję u Abramović, a inną Stelarca, niezmiennie świadczy o dwóch rzeczach: po pierwsze – co dość banalne, ale jakby nadal niezbyt powszechnie uświadomione, jeśli spojrzeć na liczbę nienawistnych wypowiedzi w prasie i w internecie – ani „czwarta ściana”, ani elektroniczny interfejs nie zwalniają działającego z odpowiedzialności za swoje czyny; po drugie – co ważniejsze w kontekście tego tekstu – to, że nie dostrzegamy oznak procesu wewnętrznego na zewnątrz, wcale nie świadczy, że proces taki nie zachodzi a jedność czasu i miejsca jest nieustannie redefiniowana.

W czasach zarazy morał z tej krótkiej opowieści o Abramović i Stelarcu jest taki, że są takie postbiologiczne formy interakcji czy obecności (bez cudzysłowu), które umożliwia sieć, a o jakich być może nam – ludziom cierpiącym z powodu braku wizyt w teatrze – jeszcze się nie śniło.

Dla tych, którym nie wystarcza kościół

Ping Body podważa także paradygmat obecności w jednym czasie i miejscu jako konstytutywny dla sztuk performatywnych z przyczyn o wiele głębszych niż złej jakości rejestracja wideo, zakłócająca wrażenia estetyczne. Tak dochodzimy do teatru, który jest mi szczególnie bliski, a który w różnej formie nawiązuje do sformułowanej przez Juliusza Osterwę tezy, że „teatr stworzył Bóg dla tych, którym nie wystarcza kościół”[17]. Do uprawiania tego rodzaju teatru – podobnie jak dla sprawowania liturgii, do której nawiązuje cały nurt teatru przemiany – obecność w tym samym czasie i miejscu tego, który działa, i tego, kto jest świadkiem działania, jeszcze w marcu bieżącego roku wydawała się niezbędna. Nostalgię za czasami wspólnoty w sugestywny sposób opisuje Eugenio Barba w liście do „ludzi Odin”[18]. Barba zdaje się też doskonale wyczuwać, że im dłużej izolacja będzie głównym środkiem zapobiegającym rozprzestrzenianiu się choroby, tym słabszy będzie i ten paradygmat. Nie jestem jednak przekonana, czy – jak sugeruje w swoim drugim liście, który publikujemy na łamach „Performera”[19], czas pandemii będzie czasem oczyszczenia teatru z praktyk, które do tego paradygmatu się nie odwołują.

Ograniczenie liczby osób uczestniczących w obrzędach i funkcjach religijnych musiało w Kościele katolickim wywołać dyskusję na temat skuteczności praktyk religijnych na odległość.

I tak, na przykład, 15 marca w Polskim Radiu 24 ks. Piotr Mazurkiewicz mówił o komunii duchowej[20]. Kilka dni wcześniej, na portalu „Więzi”, ks. Andrzej Draguła, niejako uprzedzając wypadki, przypomniał Dekret Soboru Trydenckiego o Najświętszym Sakramencie Eucharystii z roku 1551, podsumowując, że „żywa «wiara, która działa przez miłość», czyli Komunia św. duchowa wciąż jest nam dostępna”[21]. Na łamach „Tygodnika Powszechnego” Piotr Sikora przypominał o duchowych praktykach Mistrza Eckharta[22]. Sytuacja pandemii pozwoliła wyciągnąć z lamusa praktyki duchowe o wielowiekowej tradycji, związane z pragnieniem i aktem woli, a nie z nakazem wynikającym z przepisów. Trudno w takiej sytuacji nie zadać sobie pytania o skuteczność praktyk teatralnych, które do paradygmatu liturgii się odwoływały. Jak zatem dotknąć tego, co niedotykalne, a co rodzi się w przestrzeni Ja–Ja performansu? Jest to oczywiście pytanie bardzie natury teoretycznej niż praktycznej, które może zainteresować co najwyżej garstkę historyków teatru.

Istotą tego procesu jest droga ku ciału esencji, które – jak pisał Jerzy Grotowski w Performerze – „można jakby rozpoznać na zdjęciu Gurdżijewa, starego, siedzącego na ławce w Paryżu”[23]. Stwierdzenie w sztandarowym manifeście ostatniego etapu prac Grotowskiego, czyli Sztuki jako wehikułu, że ciało esencji można dostrzec na zdjęciu starego człowieka i to w pozycji siedzącej, a więc na reprezentacji [sic!] czynności, która niewiele miała wspólnego z działaniami, jakie praktykowano w Workcenter w Pontederze, było na tyle kontrowersyjne, że autor czuł się zobowiązany raz jeszcze powrócić do tego obrazka:

W tekście, który zredagowałem niedawno, daję przykład pojęcia wojownika w tradycyjnym znaczeniu tego słowa. Mówię, że u wojownika o pełnej organiczności ciało i esencja mogą wejść w osmozę i wydaje się niemożliwe rozdzielić je. Ale nawet jeśli ten stan się pojawi, to nie jest on permanentny. Jest to — jak powiedziałby Zeami – kwiat młodości. Więc jeśli ta osmoza: ciało-i-esencja istnieje w kimś, winno się znaleźć sposób pochwycenia esencji, dotknięcia jej. W pewnym okresie ma się potencjalnie ciało-i-esencję, a potem być może (być może) będzie się miało ciało esencji. A to w następstwie trudnej ewolucji, osobistej pracy, która tak naprawdę jest zadaniem każdego. Bardzo rzadko jednak osiąga się je. W tym tekście mówiłem o zdjęciu Gurdżijewa. Zirytowało to niektórych czytelników. W bardzo eliptyczny sposób powiedziałem, że na tym zdjęciu można zobaczyć – w sposobie, w jaki Gurdżijew jest obecny – pewien obraz „ciała esencji”… Być może było to zbyt prowokacyjne? To jest stary Gurdżijew, siedzący na ławce, bardzo stary…

W palcie i w czarnym kapeluszu?

W płaszczu i w futrzanej czapce. W ostatnich latach swego życia. Przejście od ciała-i-esencji do ciała esencji to rzecz bardzo trudna do sformułowania. Można próbować za pomocą metafory, ale metaforze brakuje precyzji – oto problem. Na początku pracy, a także w okresie, gdy jest się młodym, poziom organiczności to rzecz podstawowa. Ale pozostawać wyłącznie na poziomie ciała oznacza rozpadać się wraz z ciałem albo – mówiąc brutalnie, jak Mistrz Eckhart – gnić wraz z ciałem. Trzeba więc jeszcze odkryć coś innego. Ale co to znaczy „odkryć”? To znaczy, że trzeba robić. Zawsze pojawia się kwestia robienia[24].

Grotowski nie wycofał się zatem ze swojego twierdzenia, że na zdjęciu starego Gurdżijewa widzi ciało esencji. Tłumacząc się jednak ze skrótu myślowego, który poczynił w Performerze, otwiera perspektywę rozmowy o tym, co dalej – to znaczy, co w momencie, gdy ciało przestanie wystarczać, albo – mówiąc wprost – po prostu będzie stare. To, z kolei, otwiera przed nami pole do dyskusji o takich formach aktu całkowitego, które korzystając z wcześniejszego doświadczenia działania (które pozostaje niezbędnym, wstępnym warunkiem aktu całkowitego), jednocześnie je przekraczają.


Pierwodruk: Przez ciało poza ciało, „Performer” 19/2020.


_______________________


1. Dariusz Kosiński: Teatra polskie. Historie, Wydawnictwo Naukowe PWN, Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego, Warszawa 2010.

2. Dariusz Kosiński: Na linii i trzy kroki dalej, „Tygodnik Powszechny” 2020 nr 21 (22.05.2020).

3. Anna R. Burzyńska: World Wide Webtheatre, „Didaskalia. Gazeta Teatralna” 2020 nr 157–158 (22.05.2020).

4. Dariusz Kosiński: Na linii i trzy kroki dalej.

5. Jan Karow: Zarażony sezon, „Performer” 2020 nr 19.

6. Piotr Morawski na łamach „Dwutygodnika” dostrzega w przenoszeniu działalności do sieci „przede wszystkim zasadę produktywności, konkurencyjności i widzialności”, podstawową dla współczesnego teatru [Piotr Morawski: Musimy zwolnić (26.05.2020)]. Na problemy bytowe artystów i instytucji zwraca też uwagę Magda Piekarska w „Didaskaliach”: Teatr w czasie zarazy, „Didaskalia” 2020 nr 156 (26.05.2020).

7. Oliveiro Ponte di Pino: Teatr we Włoszech w czasach koronawirusa, „Performer” 2020 nr 19.

8. Czerpię w tym miejscu z mojego tekstu Przestarzałe ciało. Próby o estetyce performatywności w rzeczywistości postbiologicznej, który ukazał się w 2016 roku w monografii Artysta: biokulturowy interfejs?, redakcja Marek Pieniążek, Wydawnictwo Edukacyjne, Kraków 2017, s. 75–84.

9. Erika Fischer-Lichte: Estetyka performatywności, przeł. Mateusz Borowski, Małgorzata Sugiera, Księgarnia Akademicka, Kraków 2008, s. 42–55.

10. Za: Suspensions (26.05.2020), tłumaczenie własne.

11. Spotkanie w Foundation for Art and Creative Technology w 2011, prowadzone przez Liz Carr (26.05.2020).

12. „Nie interesują mnie akademickie dywagacje czy teoretyczne roztrząsania wokół idei interfejsu – mówi –. Dla mnie najważniejszą rzeczą jest podłączanie się, przedłużanie ciała poprzez cybersystemy i obserwacja, co ciało może w takiej sytuacji robić”. Cyt. za: Piotr Zawojski: Destrukcja versus wspomaganie ciała w cyberprzestrzeni. Przypadek Stelarca, „Kultura Współczesna” 2000 nr 1–2 (26.05.2020).

13. Por. Piotr Zawojski: Destrukcja versus wspomaganie ciała w cyberprzestrzeni. Przypadek Stelarca (26.05.2020).

14. Dokumentacja performansu w formie rejestracji wideo, Ping Body (26.05.2020).

15. Cyt. za: Piotr Zawojski: Destrukcja versus wspomaganie ciała w cyberprzestrzeni. Przypadek Stelarca.

16. Philip Auslander: Liveness: Performance in a Mediatized Culture, Routledge, London – New York 1999.

17. Juliusz Osterwa: Z zapisków, wybór i opracowanie Ireneusz Guszpit, Wiedza o Kulturze, Wrocław 1992, s. 44.

18. Eugenio Barba: List do tęskniących za przyszłością, przełożyła Katarzyna Woźniak, „Performer” 2020 nr 19.

19. Eugenio Barba: Odpowiedź Gregoriowi Amicuziemu, przełożyła Katarzyna Woźniak, „Performer” 2020 nr 19.

20. Audycja „Północ – Południe” z 15.03.2020: Duchowość w czasie pandemii koronawirusa. Jak pogodzić bezpieczeństwo i sakramenty? (27.05.2020).

21. „Odnośnie do korzystania z tego świętego sakramentu ojcowie nasi słusznie i mądrze rozróżnili trzy sposoby jego przyjmowania. Uczyli, że: jedni przyjmują go tylko sakramentalnie, jak grzesznicy; inni tylko duchowo, mianowicie ci, którzy w pragnieniu spożywając ów podawany niebiański chleb – żywą «wiarą, która działa przez miłość» –odczuwają jego owoc i pożytek; inni wreszcie przyjmują go zarówno sakramentalnie, jak i duchowo”. Andrzej Draguła: Eucharystia w czasach zarazy (27.05.2020).

22. Piotr Sikora, Najważniejsze jest w tobie, „Tygodnik Powszechny” 2020 nr 20 17 maja (27.05.2020).

23. Jerzy Grotowski: Performer, [w:] tegoż: Teksty zebrane, redakcja Agata Adamiecka-Sitek, Mario Biagini, Dariusz Kosiński, Carla Pollastrelli, Thomas Richards, Igor Stokfiszewski, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego, Instytut im. Jerzego Grotowskiego, Warszawa – Wrocław 2012, s. 814.

24. Jerzy Grotowski: Rodzaj wulkanu, [w:] tegoż: Teksty zebrane, s. 876.


Ten utwór jest dostępny na licencji Creative Commons Uznanie autorstwa-Użycie niekomercyjne-Bez utworów zależnych 3.0 Unported.

©2020 by Żywosłowie. Stworzone przy pomocy Wix.com